Delphine Deguislage & Pieter Jennes

Delphine Deguislage & Pieter Jennes
I eat her lips and she eats mine
Whitehouse Gallery
16 sep 2018 - 21 okt 2018
Vernissage 16 september, 16-19 u
Exhibition Views: 
Text: 

Over handen, handdoeken en nachtvogels.

Delphine Deguislage en Pieter Jennes werden samengebracht door galeriehouders Elly en Bert. Zij zagen meteen interessante verbanden tussen op het eerste zicht verschillende benaderingen en beeldtalen. Zagen zij ook al die mogelijkheid dat dit samenspel de nodige donkere humor zou opleveren?

Wie haar nog niet ontmoette, moet zeker eens in de ontmoeting stappen die haar gehele werk beoogt. Delphine Deguislage timmert al langer aan haar persoonlijke weg. Haar installaties vertolken, zoals Fabienne Audéoud dat omschreef in de catalogus Fight, Fore, Free, To, One., ‘het fysieke van de materialen, objecten en lichamen die interageren met een specifieke plek die ze bezetten’. De organische fusies en verbindingen die ze bewerkstelligt, vaak met huishoudmaterialen of stoffen uit werkcontexten, moeten aanzetten tot nieuwe samenstellingen en dialogen. De stof die ze hanteert eigent ze zich toe uit andere contexten. De hele beweging is nooit onschuldig. Meer nog, het teert op de stof en het zweet van anderen, alsof het wil peilen naar onverdiende en niet zelf-gekozen afhankelijkheden. Afgietsels van stukken en lichaamsdelen van haarzelf belanden in een nieuwe trommel verhalen. De vele displays ervan herinneren aan veel tegelijk: geweld, punk, trash, familiegeschiedenissen, een generatie vrouwen op stapel etc. Delphine herinnert er vooral aan dat nog veel producten handgemaakt zijn, net zoals haar eigen werk dat is. Opnieuw die handen, die in deze tentoonstelling als een soort leidmotief lijken te werken.
In deze tentoonstelling is ‘Mothers’ (2018) beslist een eye-opener, ook voor wat haar eigen werk betreft. Het doet bijna dienst als een négligé, een te veronachtzamen stuk in het geheel dat tegelijk een bijzondere doorkijk toelaat. In een winkel zouden we ernaast lopen, omdat we weten waarvoor het dient. Het is een deken waarvan we verwachten dat meisjes ze zeker zullen willen gebruiken: roze, lieflijk, en ‘prinsessig’ zacht. Er is iets dat de aandacht van de ogen, van onze ogen ook, trekt. In werkelijkheid kijken we naar een collage van de ogen uit een fotografisch verleden: Delphine haalde de ogen van haar moeder en grootmoeder van een familiefoto waarop zijzelf ook verschijnt. Haar eigen ogen laat ze dus weg. Maar daardoor komt haar manier van kijken in ‘Mothers’ nog sterker uit de verf. Het levert een vreemde peepshow op, waarin wij, de kijkers, door haar moeders bekeken worden.
Haar twee hoog gehangen ‘Sisterhood’(s) (#1 en # 2, 2018) zijn nog meer collage dan ‘Mothers’. Of anders: ze zijn dat op een meer subtiele manier. Ze verwijzen naar de familieheraldiek – elke familie kan haar eigen verleden symboliseren in een schild of dergelijke. Ze zijn gemaakt naar het evenbeeld van een Middeleeuws schild. Aan weerskanten van de deuropening hier in the White House Gallery zijn ze bijna re-enactments van dat statische, gedragen verleden. Tot we natuurlijk opnieuw in die gleuf moeten kijken – en een bepaald stigma opdoemt. Er is natuurlijk nergens een doem te bespeuren. Dit werk is lichter dan een schild en de stof is van een lachwekkende ‘kleurvoetigheid’. Dit ligt ver van de ernstige in-your-face van een ‘l’origine du monde’. Te meer: Niet één, maar twee vagina’s geven ons hier het nakijken. Het hadden de schilden kunnen zijn van twee lijfwachters uit Monty Python’s The Holy Grail maar dan in een eigentijdse sisterhood-versie.
De wijzen waarop de onderdrukking zich vandaag voordoet mogen dan niet helemaal dezelfde zijn als uit de tijd van Louise Bourgeois, de combinatie van autobiografie, aberrante toe-eigening, vervormde wezens en lichaamsdelen, gevonden voorwerpen, verraderlijke huiselijke contexten en andere cellen, zo typisch voor haar werk, blijft een bijzondere inspiratiebron. Delphine tracht in ‘Protect me from what I want’ (2018) van onder een opgelegd ‘dak’ van te bevredigen behoeften uit te komen. Wanneer ze daar haar eigen grootmoeders handdoek met ‘What did you pass on to me’ over drapeert, doet het plots, samen met het werk ‘Mothers’ (2018), niet alleen herinneren aan wat ‘moeders’ zoal hebben overgedragen. Alle ‘relieken’ die ze ogenschijnlijk achteloos verspreidt in de expo-ruimten versterken de tweedracht die ze moeilijk van zich kan afschudden: hoe neem ik zoveel mogelijk eigen ruimte in (met mijn lichaam) zonder een overblijfsel te worden van een uitgewoond verleden?

Daar waar we verwachten dat Delphine de genderlakens uitdeelt, is Pieter Jennes degene die rechtstreeks op zoek gaat naar de verstandhoudingen en misvattingen tussen de seksen. Het spelplezier spat van zijn doeken. Dit is een schilder die de teugels laat vieren. Zijn figuren ontstaan nadat al de rest is opgevuld. Het doet alles baden in een aanstekelijk geluk te kunnen werken met verf. Van op wat meer afstand zou je kunnen vermoeden dat dat onschuldige ‘Vogelskijken’ (2018) symbool staat voor zijn eigen observatiedrang.
Pieter beroept zich op een boeiende transhistorische inslag die momenteel ook door vooruitlopende musea en zelfs popiconen als Beyoncé en Jay-Z (videoclip van ‘Apes**t’) worden belijd. Hij toont de goesting om kunsthistorische referenties en hedendaagse beelden te combineren en met elkaar te laten botsen.
Hij heeft een bijzondere fascinatie voor het fauvisme van André Derain, het expressionisme van Gustaaf De Smet, de boeken van Kerouac (m.n. Maggie Cassidy) en de ‘modelfiguur’ van Kiki de Montparnasse. Die verwijzingen interfereren op tal van manieren met die (kunst)geschiedenis van zijn doeken. En vooral zijn terug-blik op het vrouwelijk naakt is niet geheel uit de lucht. Het valt op dat die blik nergens voyeuristisch wordt. En ook dat is niet toevallig. Volgens hem had je – iets wat hij oppikte bij de kunsthistoricus Carol Duncan – in de jaren 1930 een interessante nudistische tegenbeweging in de schilderkunst die afstand deed van het voyeurisme dat je vooral kan terugvinden bij Dégas. Het beeld van de vrouw én de natuur verandert compleet. Er doet zich een opgang voor van een bevrijd lichaam dat terug naar zichzelf leert kijken met fierheid. Pieter toont precies die tegelijk voorzichtige als beeld-intensieve bezetenheid. De kunstenaar noemt het zelf een poging om “geen illustrator te zijn van mijn eigen verhalen”. Een intrigerend spel van naïeve toe-eigening en kunsthistorische pastiche doet je wat meewarig de bewegingen van vrouwen en bijna stilstaande dieren allerhande volgen. Het doet je in alle richtingen twijfelen aan de eerste zin uit deze tekst: ‘Van een man die naakte vrouwen schildert verwachten we niets meer.’ Hij kan het toch niet zomaar als een naakte vrouw bedoeld hebben?! En dat masker dat ze draagt (‘Cherry tree blossoms’, 2018) , speelt dat niet teveel in de kaarten van de ‘wilde beesten’ van de fauvisten? Niet toevallig lijken er parallellen te bestaan tussen vrouwen en vogels, afgemeten aan het gelijke aantal keren dat ze apart worden afgebeeld door de kunstenaar. Emoties zoals jaloezie en onbeholpenheid worden in de titels van de werken geplaatst; in het beeld zelf worden ze ‘afgebeeld’. Door naar Pieters werk te kijken, worden bepaalde ‘verdachtmakingen’ rond de mannelijke blik voor mij even voelbaar aangedikt als de verf die hij hanteert. Ik denk er zelfs bewijzen van te zien in de wijze waarop hij soms opzettelijk zijn beginlagen niet wil camoufleren. Wie goed kijkt, kan ze als onderranden zien blootliggen (‘I didn't love the girl she was jealous of’, 2018). Maar als ik die lijn doortrek voor mezelf, gaan die verdachtmakingen dan over zijn werk, of over wat er zich ondertussen buiten – in de publieke ruimte – afspeelt?

Tom Viaene (Anderlecht, 1 september 2018)